Nastagio degli Onesti: De Boccaccio a Botticelli (III)

6/29/2011 Beldz 3 Comments


Las escenas representadas en las cuatro pinturas siguen fielmente -aunque con algunas excepciones que ahora veremos- la narración de Boccaccio. Botticelli y sus ayudantes intentaron aportar una visión de conjunto, escenificando los momentos más significativos del relato y adaptando, al estilo del pintor y al gusto de la época, la fisonomía y las ropas de todos los personajes.

Cuadro I

El primer cuadro de la serie representa el momento más álgido de toda la narración: al trasladarse a la ciudad de Classe, por consejo de sus amigos, Nastagio intenta rehacerse de su desengaño amoroso. Un día que pasea melancólico por un pinar de la localidad, pensando en sus desafortunados amores con la hija de Paolo Traversari, se le aparece, de repente, una joven desnuda que está siendo perseguida por un caballero. Los perros la muerden ferozmente, a pesar de los intentos de Nastagio de evitarlo. El caballero, enfurecido, le reprocha a Nastagio su intervención y le cuenta cómo, rechazado por esa mujer, se había suicidado.

Nastagio degli Onesti (I)
(1483)

[Museo del Prado]

Botticelli optó por una composición tripartita que relata, de manera correlativa, tres escenas diferentes: a la izquierda observamos a los amigos de Nastagio que hablan ante los pabellones que han traído de Rávena -le advierten al protagonista que se animaría si fuera a dar una vuelta-; inmediatamente, vemos una nueva escena, la de Nastagio melancólico y pensativo paseando por el pinar; en la tercera, situada en el centro de la composición, se nos aparece la visión de la mujer perseguida por el caballero y los perros, y el intento de Nastagio de ayudarla. Podemos comprobar como esta escena se ubica en un lugar preeminente: la fisonomía de la mujer atrae la mirada del espectador. Ante esta imagen, las otras escenas que se representan parecen no cobrar importancia, pues la fuerza y el gesto de la mujer es tal que domina toda la estructura del cuadro. En este aspecto, Botticelli parece haber conseguido transmitir a la perfección la trascendencia de la visión de la mujer perseguida que Boccaccio relata en su novella. Encontramos tan sólo un par de diferencias; una de ellas bastante significativa: Boccaccio nos habla de un caballero de armadura oscura montado sobre un caballo negro y acompañado de dos perros de piel oscurecida, denotando así la procedencia infernal de la aparición. En la pintura, en cambio, se ha optado por representar al caballo y al perro de color blanco, sacrificando así la simbología por la estética. El pinar ya otorgaba a la composición un aspecto apagado; si se hubiera representado al personaje del caballero con un tono más oscuro, el resultado final hubiera sido poco distinguible. De esta manera, el conjunto tenía un aspecto más luminoso y clarificador. Por otra parte, la mujer no aparece completamente desnuda, tal y como nos cuenta Boccaccio, sino que aparece tapada con un mantel fino y casi transparente. Eso responde estrictamente al gusto y al decoro de la época.

Cuadro II

El segundo cuadro representa la continuación inmediata del anterior: Nastagio se horroriza al ver que el caballero, desmontando, arranca el corazón y las entrañas de la joven para dárselas a los perros, que las devoran intensamente.

Nastagio degli Onesti (II)
(1483)

[Museo del Prado]


«Se echó como un perro rabioso con el estoque en la mano sobre la joven, que arrodillada y sujeta con fuerza por los dos mastines le pedía a gritos piedad, y con todas sus fuerzas la hirió en medio del pecho y la atravesó de parte a parte. Cuando la joven hubo recibido este golpe, cayó de inmediato de bruces sin dejar de llorar y gritar, y el caballero, echando mano a un cuchillo, la abrió por la espalda, y sacándole el corazón y todo lo demás de alrededor, se lo echó a los dos mastines, que muy hambrientos se lo comieron rápidamente»

En este caso, se representan dos escenas diferentes: por un lado, en primer plano, centrado y de manera destacada, vemos a Nastagio con la cara desencajada, llena de horror y consternación, debido a los atroces actos del caballero que, sin ningún tipo de compasión, abre la espalda de la mujer para extraer sus entrañas; en el extremo derecho, podemos ver cómo los perros ya disfrutan de este suculento manjar. Por otra parte, en el fondo de la composición se repite de nuevo la escena de cacería y muerte, dándonos a entender que la pareja está condenada a reiterar continuamente esta maldición.

Estilísticamente, podemos comprobar cómo difiere del primer cuadro. En este caso, las líneas tienen un tratamiento más elegante y ornamental; y el paisaje, a pesar de compartir el mismo escenario, es diferente: las dos tienen el mismo mar de fondo, pero en la primera pintura abundan las montañas, y en la segunda se ha optado por la representación de una ciudad, con edificios urbanos de tipo gótico, muy inspirado en los típicos paisajes que aparecen en las pinturas flamencas. Esto demuestra, una vez más, que la serie no fue pintada por un mismo autor, sino que intervinieron diversas manos. Es en este cuadro donde deberíamos buscar más la participación de Botticelli.

Cuadro III

El tercer cuadro se sitúa una semana después de la visión acontecida a Nastagio. La presencia de aquellas ánimas había hecho que al joven se le ocurriera un plan: convocar un banquete en el mismo lugar del pinar donde había aparecido la visión. Nastagio sabe con toda seguridad que las figuras infernales volverán a aparecer; y así es: cuando los comensales están a punto de finalizar los postres se reproduce la visión. Los invitados se agitan nerviosos y reaccionan de diversas maneras ante la presencia de la mujer desnuda y del caballero, mientras Nastagio intenta tranquilizarlos, explicándoles el misterio que han presenciado. La joven Traversari, muy asustada por lo que acaba de ver, y temiendo un destino similar, le acaba otorgando su amor a Nastagio.

Nastagio degli Onesti (II)
(1483)

[Museo del Prado]

Compositivamente, se representan dos escenas: alcanzando prácticamente todo el lienzo, se ubica la escena del banquete y la aparición en un primer plano. Podríamos decir que este episodio está compuesto por tres planos en horizontal -Nastagio y los aparecidos, los comensales dispuestos alrededor de la mesa, y el paisaje de fondo con los pinos, el mar, los barcos, las montañas y los escudos de las tres familias: los Pucci, los Bini y los Médicis-. Al fondo a la derecha observamos otra escena: en las tiendas, donde hay los criados y el caballo, está la criada de la hija de Paolo Traversari que habla con Nastagio para darle el consentimiento de su señora.

En la mesa podemos ver el retrato de Antonio Pucci, sentado y vestido de negro en un extremo. Bajo el escudo de los Médicis, se representa a Paolo Traversari; y a la izquierda -en un lugar preeminente y estratégico para observar mejor la visión-, levantada y vestida de blanco, a su hija, la enamorada de Nastagio. Vemos también cómo los árboles que se alzaban en un estricto primer plano han sido talados para disponer la mesa y no interrumpir la vista del espectador hacia la escena que se está llevando a cabo. En esta representación, así como en la siguiente, podemos apreciar la moda del Quattrocento. En este sentido, esta adaptación es también una buena muestra gráfica para el estudio del vestido en esta época.

Cuadro IV

El último cuadro es el que se aleja más de Boccaccio: representa el banquete nupcial de Nastagio con la hija de Paolo Traversari, momento que no figura en el relato del Decamerón, aunque se alude a él. Aquí, el pinar ha desaparecido por completo; no figuran ni los árboles, ni las montañas, ni la lejana ciudad que aparece al fondo de los dos cuadros anteriores. Esta ambientación ha sido sustituida por una arquería con columnas, muy típica de las loggia florentinas, y el arco de Constantino, que cierra la composición simbolizando el triunfo del enlace entre las dos familias.

Nastagio degli Onesti (IV)
(1483)

[Propiedad privada]


En esta pintura volvemos a encontrar a los familiares y a los principales protagonistas del relato, identificados por el color de sus vestidos, sentados de manera ordenada en el momento de servir los postres -vemos a los criados que se aproximan por los extremos llevando los platos-. La escena constituye un típico banquete aristocrático: todo está dispuesto en orden, las ropas son ricas y espléndidas, y los manjares demuestran la abundancia y la ostentación de estas poderosas familias florentinas. A la izquierda, podemos ver a Nastagio ofreciendo vino a su esposa, que está rodeada de sus amigas; a la derecha, se representaría de nuevo a Antonio Pucci y a Paolo Traversari.

  • Para más información (bibliografía consultada):
  1. Bellosi, L., Folchi, M. «Sandro Botticelli y colaboradores. Historias de Nastagio degli Onesti»: Colección Cambó, cat. exp., Madrid: Museo del Prado; Barcelona: MAC, 1990, pp. 211-222.
  2. Boccaccio, Giovanni. «Nastagio de los Onesti»: Decamerón, Madrid: Cátedra, 2001.
  3. Cast, David. «Boccaccio, Botticelli y la historia de Nastagio degli Onesti»: Historias Inmortales, Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2002, pp. 71-85.
  4. Finaldi, Gabriele, Garrido, Carmen. «La historia de Nastagio degli Onesti, cuadro III, el Banquete en el Pinar (1483)»: El trazo oculto. Dibujos subyacentes en pinturas de los siglos XV y XVI, cat. exp., Madrid: Museo Nacional del Prado, 2006, pp. 138-147.

Nastagio degli Onesti: De Boccaccio a Botticelli (II)

6/28/2011 Beldz 6 Comments


Significado de la obra


La novella de Nastagio degli Onesti contiene una clara moralina final a modo de ejemplo: las mujeres no pueden negarse nunca a las pretensiones de aquellos que las cortejan; deben desterrar toda crueldad de sus corazones porque, si no lo hacen, serán castigadas. Aunque es una historia de amor cortés con final feliz, Boccaccio deja claro, al finalizar el relato, que sólo Nastagio vivió feliz tras la boda. Este hecho demuestra claramente cómo estaban de sometidas las mujeres a finales de la época medieval y del Renacimiento: la esposa estaba siempre obligada a acceder a las peticiones de su marido, a complacerlo en todo lo que él le pidiera y a someterse a los dictados de su familia. Precisamente, los cuadros de Botticelli servirían para reforzar este mensaje: simbolizarían el matrimonio y "asegurarían la sumisión de Lucrezia a su marido y a las exigencias de la familia de éste". No es de extrañar que este tema tuviera una cierta popularidad durante el Quattrocento como decoración de cabeceras de cama o arcones nupciales -tema que ya explicaré más adelante-. Hay una clara utilización moral de la novella como enseñanza a los jóvenes esposos y, sobre todo, a la mujer, que debía quedarle claro que ahora estaba sometida a su marido. El cumplimiento, por parte de ella, de las obligaciones del matrimonio, queda reforzada en las pinturas de Botticelli -más que en el relato de Boccaccio- por la extrema violencia que aparece en ellas. De esta manera, se aseguraba, por el temor de la mujer, garantizar "la constancia y la fecundidad de la unión de las dos familias", así como reforzar los valores del deber familiar.

Tal y como aparece en numerosos escritos medievales, así como en la historia de Nastagio y en otras aparecidas en el Decamerón, la situación de la mujer no era para nada favorable. Predominaba la visión de la mujer pecadora, cruel, culpable de la desgracia de los hombres. En este caso, la mujer es la responsable de que el caballero, Anastagi, acabe suicidándose por un amor no correspondido. La mujer que es insensible al amor debe ser castigada e, incluso, tratada como una fiera: que la mujer del relato esté desnuda la equipara a los animales salvajes. Este tratamiento se puede ver claramente en diversas citas de la historia:

«Es una gran cobardía por parte de un caballero armado querer matar a
una mujer desnuda y echarle los perros tras ella como si fuera una fiera
salvaje»

«Tan cruel, dura y esquiva se le mostraba la joven
cita amada, que tal
vez por su singular belleza o por su nobleza se había vuelto tan altiva y
desdeñosa que ni él ni nada que le gustase le gustaba»

«Nastagio, no te entrometas, deja que los perros y yo hagamos lo que esta
malvada mujer se ha merecido»


Por otra parte, Boccaccio establece una analogía entre dos de los protagonistas: Nastagio y Anastagio. Los dos, con unos nombres muy parecidos, han sido rechazados por una mujer; una mujer que siente la necesidad de no entregarse sexualmente a aquél que la requiere de amores. Poseen la misma condición social y provienen de la misma ciudad. La diferencia es que Anastagi, al no poder persuadir a la dama, acaba llevando a término el suicidio; Nastagio lo descarta. Como consecuencia, se han sentenciado sus destinos: el primero, condenado a repetir la brutal escena de cacería -el caballo negro, el vestido negro del caballero y la piel oscura de sus perros remarcan, a modo de símbolo, su procedencia infernal-; y el segundo, feliz por el éxito conseguido tras la visión.

Los símbolos no sólo se reducen a la vestimenta del caballero, sino que también encontramos otros de significativos: que el caballero extirpe el corazón de la dama y lo arroje a los perros es un símbolo de crueldad. En el corazón reside la insensibilidad de la dama; un lugar donde "jamás pudieron entrar ni amor ni piedad". Es aquí donde se ha acumulado todo el menosprecio, donde residen aquellos sentimientos que han herido al caballero. Extirparle el corazón es destruir el origen del mal.

Los pinos simbolizarían la inmortalidad y el más allá. Por este motivo, un pinar es el espacio más adecuado para que se produzca una visión que proviene del otro mundo. De hecho, tal y como recogen diversos autores, los viernes de primavera eran la época más propicia para las visiones. Así aparece en la literatura medieval: la visión era un género muy difundido en esta época; conectaba el mundo terrenal con el mundo sobrenatural en forma de imagen irreal o fantástica. Aquí, la visión, propiciada por la actitud melancólica de Nastagio, parece una escena real; un episodio que no parece surgido de la imaginación de Nastagio, sino que su escenificación lo convierte en un hecho verosímil, creíble ante los ojos de todos los que están presentes, ejerciendo en ellos una gran influencia -la visión se convierte en eficaz, tanto para las mujeres que la presencian como por las que leerían el relato-. Boccaccio busca la veracidad y la realidad, no sólo en este caso, sino también en el paisaje, en el nombre de las familias -todas las que aparecen habían existido realmente- o en la actitud de los comensales en el banquete del pinar.


Sandro Botticelli: las pinturas de Nastagio degli Onesti



Los cuadros pintados por Botticelli fueron encargados por Antonio Pucci (1418-1484) con la finalidad de conmemorar el enlace -celebrado entre finales de 1482 y principios de 1483- de Gianozzo di Antonio Pucci (1460-1497) y Lucrezia di Piero di Giovanni Bini (1467-1494), pertenecientes a dos prestigiosas familias florentinas: los Pucci y los Bini. Parece ser que el intermediario -mezzano, en italiano- de la boda entre las dos familias fue Lorenzo de Médicis (1449-1492), más conocido como Lorenzo il Magnífico, hijo de Piero de Médicis, prestigioso gobernante de la República florentina, poeta, filósofo, diplomático y gran mecenas de las artes.

Estas pinturas tenían que decorar la spalliera de una de las habitaciones del Palazzo Pucci, en concreto, la cámara nupcial de la pareja. Spalliera es una palabra italiana para designar la cabecera de la cama. El término se utilizó originalmente para describir una pieza de mobiliario pintado, muy frecuente en la Italia del Renacimiento y, sobre todo, en la Toscana del siglo XV. Por la forma y la medida de las pinturas de Botticelli, es probable que se pintaran para decorar las paredes de la estancia matrimonial y no para los cassone nupciales. Los cassone eran unos arcones, normalmente de madera, decorados con pinturas. Todos los aristócratas italianos de esa época poseían uno, pues era una de las piezas de mobiliario más importantes. Se regalaban a los novios durante su enlace y se colocaban en su habitación para guardar diversos bienes personales. Era natural, entonces, que la decoración de estas cassone conmemorase el matrimonio y sus deberes.

La ornamentación de una spalliera era un encargo menor, aunque a menudo estaban decoradas por los mejores pintores del momento: a principios de 1483, año en que fueron pintadas estas tablas, Botticelli ya era un pintor de prestigio -recordad que en este momento de máxima actividad, el pintor realizó obras tan famosas como "Palas y el Centauro" y "La Primavera"-. Parece probable que tuviera poco tiempo para realizar esta serie de cuadros, necesitando así la ayuda de colaboradores o de miembros de su taller. Sorprende también que Botticelli aceptara el encargo de una serie de pinturas para una spalliera, teniendo en cuenta el apogeo de su carrera y la calidad de género menor de este tipo de pintura. Según Gabriele Finaldi y Carmen Garrido, ésto se explicaría por "la especial relación entre el pintor y las familias Medici y Pucci".

Botticelli
La Primavera (1478)

[Galleria degli Uffizi, Florencia]


A partir de 1880 se puso en duda su autoría -la atribución de las obras ha sido ampliamente discutida por la crítica-: la participación de Botticelli en estas spalliere sería parcial. Se dice que diseñó la composición de las tablas y la ejecución de diversas figuras -como el Nastagio pensativo del primer cuadro-, pero la colaboración pictórica de Bartolomeo di Giovanni (1466-1524) en el primer y en el tercer cuadro; y de Jacopo del Sellaio (1441-1493) en el segundo y en el cuarto es evidente. Los dos pintores se relacionaban con el taller de Domenico Ghirlandaio (1449-1494) y estaban especializados, precisamente, en pintura de cassoni y spalliere. El debate sobre la atribución de esta serie se ha centrado en el análisis estilístico de la pintura: este análisis nos muestra las diferencias de ejecución pictórica entre las cuatro pinturas. Por ejemplo, el paisaje y los árboles, que aparecen en todos los cuadros, están pintados de formas diferentes, lo que hace pensar que ha intervenido más de una mano en la ejecución de esta serie. También las figuras del primer y del tercer cuadro parecen tener unos contornos más definidos que los del segundo, donde las pinceladas son más sueltas y densas. Es precisamente en este segundo cuadro, en las figuras y en los animales, donde debemos buscar la ejecución de Botticelli: las caras de Nastagio y de Guido se parecen mucho a las cabezas de la "Adoración del Lama" (1475) y de la "Adoración de los Reyes Magos" (1478), obras autógrafas del maestro italiano. Botticelli desarrolló un estilo muy personal, caracterizado por la elegancia del trazo, por la nitidez cromática, por la fuerza expresiva de las líneas y por la delicadeza de los rostros. En su estilo se nota la influencia de su maestro y contemporáneo, Filippo Lippi (1457-1504), y de ciertos elementos góticos, como la ornamentación y la gracia femenina.

La atribución de Bartolomeo di Giovanni en el tercer cuadro parece clara si nos fijamos en el estudio radiográfico de esta pintura: el análisis por infrarrojos dejaba ver el dibujo subyacente. El dibujo, de carácter grácil, de trazo nítido y elegante, dejaba entrever diversos cambios que se habían producido en el resultado final: la mano izquierda de la hija de Paolo Traversari estaba dibujada más alzada que en la forma pintada; la cara de Nastagio tenía dos perfiles dibujados; y la mujer desnuda giraba la cabeza, observando al perro negro que la estaba mordiendo. La escena de la derecha de la composición, donde aparece Nastagio con una criada y cuatro figuras, es la que sufrió más modificaciones: las caras dibujadas no se correspondían con el estilo de las cabezas pintadas; las primeras se vinculan estilísticamente a los dibujos que Botticelli realizó para ilustrar "La Divina Comedia", de Dante Alighieri; en cambio, las segundas poseen una tipología claramente atribuible a Bartolomeo di Giovanni, así como el paisaje, "más ghirlandaiesco que botticelliano es también típico de Bartolomeo". Podemos concluir, así pues, que la idealización y el dibujo subyacente corresponden a Botticelli, pero que la ejecución pictórica de este tercer cuadro la realizó Bartolomeo di Giovanni.

Botticelli
Adoración de los Reyes Magos (1482)
[National Gallery, Washington]

Nastagio degli Onesti: De Boccaccio a Botticelli (I)

6/27/2011 Beldz 2 Comments


El Decamerón, de Boccaccio, ha sido, ya prácticamente desde su publicación, un referente del mundo literario. A lo largo de toda la historia ha habido obras que han marcado un período, ya sea por el tema que tratan, por sus personajes, por su ambientación, por su mensaje o, principalmente, por su innovación. Son obras que han sido admiradas, copiadas, criticadas, transmitidas de generación en generación y, sobre todo, adaptadas a otros medios artísticos. Muchos han sido los que se han visto influidos por las aventuras de un caballero, por los sufrimientos de una dama, por el ambiente cortés de un relato o por la narración de una extraordinaria batalla; pintores, escultores, orfebres o miniaturistas tomaron como base un episodio en concreto de alguna obra literaria antigua, o de su tiempo, para crear una obra maestra. De esta manera, lo que sólo podía ser transmitido con palabras, ahora llegaba a los ojos del pueblo de una manera visual, directa. No hacía falta saber leer ni escribir para entender una pintura. El ejemplo que se cita con más frecuencia son las adaptaciones de pasajes de la Biblia: con la intención de convertir e instruir a todos aquellos que no tenían acceso a una buena educación, la Iglesia ordenó la decoración de sus templos con escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento. Dejando a un lado la polémica iconoclasta que surgió a causa de este hecho, la verdad es que fue una muestra más de las posibilidades que ofrecían las artes plásticas para adaptar episodios conocidos de un texto religioso. Evidentemente, las obras profanas también traspasaron el papel: podríamos citar los magníficos relieves que decoraban los templos clásicos con escenas extraídas de las tragedias griegas; o las imponentes esculturas de bronce que representaban a un héroe triunfante.

Basílica de San Marcos
Creación de Adán y Eva
[Venecia]

La Edad Media nos dejó, sobre todo, adaptaciones de tema religioso. Tendríamos que esperar al resurgimiento del mundo clásico en la Italia del siglo XV para encontrar un florecimiento de adaptaciones en pintura de tema diverso. El Decamerón se encontró en esa coyuntura, así como los centenares de temas mitológicos extraídos de los relatos clásicos que ahora experimentaban una recuperación. Era evidente que se había creado una nueva sensibilidad; y ésta se dejaba ver a través de la literatura, de la música y del arte. Las adaptaciones en pintura de obras literarias pasaban por un buen momento: muchos mecenas pedían a sus artistas -aún considerados unos artesanos- la realización de cuadros que representasen sus escenas predilectas. Así, pasarían a decorar las estancias de sus magníficos palazzos, ubicados en zonas preeminentes de la ciudad. Estas adaptaciones continuaron a lo largo del tiempo, pero sobre todo, y con mucha más intensidad, en el siglo XIX, cuando el sentimiento romántico se propuso la recuperación de los temas medievales; eso sí, pasados por el filtro de los años. El Romanticismo, que iba muy unido con el resurgimiento del sentimiento nacional, ajustó a la sensibilidad de su tiempo las antiguas leyendas medievales; y la pintura adaptó esta nueva adaptación, dejándonos muestras de una calidad extraordinaria. Escritores como Alfred Lord Tennyson, Lord Byron, Lord Dunsany, Arthur Conan Doyle, Samuel Taylor Coleridge o Walter Scott, para citar tan sólo algunos, exaltaron, a través de sus escritos, una Edad Media idealizada; y la pintura lo reflejaba a su manera en las obras de Thomas Cole, de Viollet-le-Duc, de Gustave Doré y en las de los pintores de la hermandad Prerrafaelita.

Las adaptaciones no se resignaron tan sólo a quedar relegadas al ámbito de las artes tradicionales. Cuando apareció una nueva forma de expresión a finales del siglo XIX, el cine, la literatura encontró otro medio favorable para manifestarse en imágenes; en este caso, en imágenes en movimiento. Ya el cine mudo adaptó obras clásicas de la literatura, como el "Drácula", de Bram Stoker, o "El Golem", de Gustav Meyrink. Incluso algunas de las diversas jornadas del Decamerón fueron adaptadas a la gran pantalla gracias al director italiano Pier Paolo Passolini. Y no sólo eso, sino que con el tiempo se realizarían también series de televisión.

Boccaccio: El Decamerón

El Decamerón es una recopilación de cuentos, escritos en italiano entre el 1349 y el 1351, divididos en diez jornadas con diez narraciones cada una de ellas, precedida de un prólogo dedicado a los amantes desgraciados y a las mujeres, y de una introducción en que se expone el argumento que sirve de enlace al centenar de relatos de que se compone la obra. El Decamerón empieza con una descripción de la Peste Negra que asoló Florencia en 1348. Este acontecimiento hace que siete damas y tres caballeros, huyendo de la epidemia, decidan retirarse al campo y, con la finalidad de distraerse, narren cuentos cada día. Estos cuentos, explicados por estos jóvenes, son los que recoge Boccaccio para formar su obra literaria más famosa.

El Decamerón está destinado, tal y como dice Boccaccio en el prólogo, al público femenino. El autor dice "ofrecer su libro a las mujeres, esas amables mujeres que, aunque sean apasionadas se ven obligadas a esconder las llamas de su amor y a seguir los gustos y los dictados de sus padres, madres, hermanos y maridos, encerradas en sus habitaciones, a menudo sumidas en la ociosidad y la melancolía". Y es que los temas que tratan los cuentos son casi todos profanos -predominando el del amor-, y basados en fuentes literarias más antiguas: en la obra se pueden rastrear influencias de los exempla, de los fabliaux, del roman francés y de los autores clásicos. La obra es un extraordinario testimonio de una época; una época que empezaba a cambiar, unas ciudades que empezaban a crecer, una nueva sociedad con una mentalidad diferente y una clase burguesa que, paralelamente, surgía con fuerza. Era el Renacimiento. Boccaccio se puede considerar un precursor de esta nueva época por el carácter humanista y antropocéntrico que se entrevé en su obra. Sus personajes son personas con defectos, alejados de los valores caballerescos y corteses de los relatos medievales; aparece gente vinculada a la ciudad, en este nuevo entorno comercial.

Boccaccio, con esta obra, acuñó el género de novella o cuento. No se debe confundir este término con el de novela o novela corta, pues no se trata de un relato continuo de más de cien páginas, sino que está formado por cuentos cortos, de muy poca extensión, con unas características propias.

John William Waterhouse
A Tale from the Decameron (1916)

[Lady Lever Art Gallery, Liverpool]



La historia de Nastagio degli Onesti

«Nastagio de los Onesti, amando a una de los Traversari, gasta su riqueza
sin ser correspondido; los suyos le piden que se vaya a Classis; allí ve a
un caballero que da caza a una joven, la mata y dos perros la devoran;
invita a sus parientes y a su amada a un almuerzo, y ella ve cómo los
perros descuartizan a esa misma joven y, temiendo que le suceda a ella
algo semejante, toma por marido a Nastagio»


La octava novella de la quinta jornada del Decamerón, narrada por Filomena, nos cuenta la historia de Nastagio degli Onesti, un joven rico y noble de Rávena que ha heredado una gran fortuna. Nastagio está enamorado de la hija de Paolo Traversari -de linaje más alto que el suyo-, pero ella no le corresponde a su amor. El joven, desesperado -incluso piensa en suicidarse-, empieza a gastar su herencia, hasta el punto de que sus amigos, viendo que puede perder todo lo que tiene, le aconsejan dejar Rávena e ir a Classe, un pueblecito de las afueras, para olvidarse de sus preocupaciones. Pero una vez allí, acompañado de sus amigos, continua gastando lo mismo que antes, abandonándose a su tormento. Un viernes de mayo por la mañana, caminando taciturno por un pinar, escucha los dolorosos gritos de una mujer que se aproxima corriendo, desnuda, pues está siendo perseguida por un colérico caballero que monta un caballo negro flanqueado por dos perros que intentan morderla. Nastagio, viendo esta extraña escena, intenta salvarla, pero el caballero, Guido degli Anastagi, extirpando el corazón y las entrañas de la mujer y lanzándolas a los perros, se lo prohíbe y le explica la razón de su conducta: hace tiempo requirió con devoción a aquella mujer, pero ella no le quería; apenado, se suicidó con su propia espada, yendo de esta manera al infierno. La mujer murió poco tiempo después y, como consecuencia de este rechazo, también fue al infierno. El castigo para estos pecados era el de tener que repetir, una y otra vez, esta escena de cacería y muerte que Nastagio acababa de presenciar.

Al escuchar este relato, Nastagio se dio cuenta de que podía aprovecharlo. Decidió convocar un banquete en ese mismo lugar del pinar de Classe, el viernes de la semana siguiente, confiando que se reproduciría la misma escena. Su amada y sus familiares asisten al banquete: todo se lleva a término como de costumbre, hasta que, en el momento de servir los postres, se produce la aparición. Tal y como había previsto Nastagio, la visión causa el terror entre los asistentes. El miedo que domina a la joven Traversari es tan grande que piensa que correrá la misma suerte. Por este motivo, para evitar el mismo destino que la mujer de la visión, la amada ofrece su amor a Nastagio.

20 sitios del País Cátaro

6/21/2011 Beldz 6 Comments


Como en la entrada de Carcassonne ha surgido el tema de la región cátara, he decidido escanear un folleto informativo que cogí el otro día con información de veinte lugares de imprescindible visita de esta región. A mí me parece muy útil para organizar una posible visita por los alrededores de Carcassonne. Pinchad en los enlaces para ver las imágenes:


Salida a Carcassonne

6/18/2011 Beldz 14 Comments


Hace años que tenía muchas ganas de ir a Carcassonne. Recuerdo haber pasado horas buscando imágenes de la ciudadela medieval en internet, imaginándome el día en que yo también caminaría entre sus murallas. Y ese día, por fin, llegó el sábado de la semana pasada. Todo surgió de manera espontánea: últimamente las ganas de ir se habían acrecentado, porque había hecho un pequeñísimo curso de cultura occitana. Hablando un día con mis padres se presentó la ocasión: ¿cuándo iremos a ese lugar que tenemos pensado?, me preguntaron; y yo les contesté que prefería ir a Carcassonne. Y dicho y hecho, para mi sorpresa.

El viaje, desde aquí hasta la ciudadela medieval, es de tres horas. Así que salimos muy temprano de casa para llegar pronto. El camino no tenía pérdida, pues todo era autopista. Pasando la frontera y Perpignan, pudimos ver el magnífico castillo de Salses y los lagos que bordean la carretera, pertenecientes al parque natural de la Narbonnaise en Méditerranée. Llegamos a la cité médiévale de Carcassonne hacia las 10 de la mañana. A aquella hora aún no había la cantidad de gente y autobuses que llegaría más tarde, así que pudimos pasear bastante tranquilamente por la ciudad. Primero, visitamos el castillo -el único monumento que hay que pagar para entrar-, propiedad, en la Edad Media, de la familia Trencavel:

En los primeros años del siglo XII, el vizconde Bernard Trencavel comienza la construcción de una nueva residencia destinada a reemplazar su castillo primitivo, que la tradición histórica sitúa en el emplezamiento de las torres de la puerta narbonense. El castillo se organizó según una planta en U, alrededor de un patio. En el siglo XIII, el castillo es dotado de una nueva fortificación: los alojamientos ganan así una planta y se construye un nuevo edificio contra la pared sur del recinto. Las bases de piedra de una columnata a ras de suelo, así como un ventanal gótico asociado al piso a lo largo del siglo XIV, permiten apreciar la amplitud de una gran sala de recepciones y de unas habitaciones residenciales.

En el castillo, vimos un pequeño museo que acogía diversos objetos encontrados en la antigua ciudadela medieval -pequeñas estatuas, gárgolas, lápidas, sarcófagos, capiteles, etc.-. Por desgracia, las estancias ubicadas en la torre del homenaje -o donjon-, donde vivía el señor feudal, no eran visitables, por lo que sólo pudimos acceder a unas pocas situadas en un edificio adyacente. También recorrimos los corredores de las murallas, desde donde se nos ofrecía una preciosa vista de la actual Carcassonne.

Entrada a la ciudadela medieval

Entrada a la ciudadela medieval - Puerta Narbonnaise

Entrada al castillo / Patio central

El castillo - Patio central / Corredor de las murallas interiores

Vistas desde el castillo - Murallas exteriores / Carcassonne actual

Vistas desde el castillo

Vistas desde el castillo

A continuación, nos dirigimos hacia la basílica de Saint Nazaire, ubicada también dentro de la ciudadela medieval. No obstante, antes de llegar, paseamos por las callejuelas, admirando las diversas tiendas de recuerdos y artesanía. En una de ellas, vi una magnífica reproducción de la Tabla Redonda del rey Arturo, cuya foto os adjunto.

Se supone que la primera iglesia fue construida en el siglo XV bajo el reino de Teodorico, rey de los visigodos. La primera acta auténtica que menciona esta iglesia data del 925. Sólo subsisten la nave y los laterales de la catedral romana, que contaba también con un claustro. El crucero y el coro gótico son erigidos en el antiguo lugar del coro romano a partir del 1269. Los trabajos góticos se concluyeron en el siglo XIV bajo los episcopados de Pierre de Rochefort y de Pierre Rodier. El edificio, restaurado en numerosas oportunidades, pierde su título de catedral en 1803, pues pasa a la iglesa de Saint Michel, situada en la Bastide de Saint Louis.

La iglesia, aunque pequeña, me pareció muy bonita. Dignos de admirar son las dos rosetas del crucero y sus vitrales: hay cinco en el coro que narran la vida de Cristo; y en la capilla de la Virgen uno consagrado al árbol de Jesé. Al salir continuamos nuestra visita por las murallas exteriores -recordad que la ciudadela medieval tiene doble muralla- y por las callejuelas. A la una ya estaban casi todos los restaurantes llenos: había una pequeña plaza preciosa invadida de gente comiendo, a pesar del viento que hacía. Nosotros, después de comprar algunos recuerdos, también nos fuimos a comer; eso sí, a comer los bocadillos que traíamos. Para terminar la explicación de la ciudadela medieval, os copio diversos fragmentos extraídos de los folletos turísticos, para que os hagáis una pequeña idea sobre su historia:

El emplazamiento, habitado desde la Antigüedad, estaba protegido en el Bajo Imperio por un recinto galorromano. Pero éste no impidió que los asaltantes visigodos, sarracenos y francos se apoderaran del lugar sucesivamente. En la Edad Media, la Cité estaba dominada por la poderosa dinastía de los Trencavel. La ciudad desempeñó un papel importante en el Midi francés en el siglo XII. La religión cátara se hizo muy influyente y, en 1208, el papa Inocencio III llamó a la cruzada contra los abigenses. Carcasona fue asediada y capituló. Anexionada al dominio real en 1226, la ciudad adquirió el aspecto de plaza fuerte que conserva en la actualidad.

Hasta la firma, en 1659, de la paz de los Pirineos, Carcasona protegía la frontera entre Francia y Aragón. Precisamente esta fecha, que marca la anexión del Rosellón a Francia, marcó el declive de la ciudad de Carcasona. A comienzos del siglo XIX, se notaron claros indicios de deterioramiento: había dificultades para asegurar el mantenimiento de las fortificaciones. Por ello, en 1844, se encargó al arquitecto Eugène Viollet-le-Duc la restauración de la ciudad, devolviéndole su aspecto medieval. Restauró la basílica de Saint-Nazaire, las puertas de entrada y despejó las murallas de los edificios parásitos: en total, se expropiaron y destruyeron 112 casas que ocupaban las lizas. También remató las torres con techos puntiagudos cubiertos de losas, la pizarra local.

La ciudadela medieval

La ciudadela medieval - Muralla exterior / Tabla Redonda

La basílica de Saint Nazaire

La ciudadela medieval - Plaza y vistas de la Carcassonne actual

Por la tarde, visitamos la Carcassonne actual, la zona conocida como La Bastide Saint-Louis. Es el centro administrativo y comercial, y fue construida en el siglo XIII. Aunque no es tan visitada como la ciudadela medieval, la bastida también tiene sus atractivos: edificios religiosos, casas aristocráticas y, sobre todo, el Canal du Midi. El canal es una vía navegable que une el Mediterráneo con Toulouse. Fue diseñado por el ingeniero Pierre-Paul Riquet y se abrió a la navegación en 1681. Al final, nos decidimos a subir en un barco turístico para hacer un recorrido -de casi dos horas- por el canal. Siempre me han gustado los canales franceses, no me preguntéis por qué; pero se me presentaba la oportunidad de recorrer uno, y no debía desaprovecharla.

Cuando se acabó el recorrido ya era bastante tarde, así que nos fuimos a buscar el coche. La visita había terminado, dejándome la sensación de haber pasado un extraordinario día.

La leyenda de la Dame Carcas
A partir del siglo XVI, la ciudadela pierde progresivamente sus atributos de poder en beneficio de la bastida, lo que explica la aparición de leyendas destinadas a rehabilitar su prestigio. Estas historias forman parte de un ciclo ligado a Carlomagno, siendo la más célebre de ellas la de la Dame Carcas. Se trataba de una sarracena que habría defendido la ciudad durante siete años frente al temible emperador. Cuando éste levantó el sitio, Dame Carcas le habría llamado, cosa que habría hecho decir a uno de los allegados a Carlomagno: "Sire, Carcas te sonne", y de ahí el nombre de la ciudad. El busto instalado en la puerta de entrada es una reproducción en piedra de la estatua original conservada en el museo lapidario de la ciudadela.

La ciudadela medieval
La Carcassonne actual

Canal du midi

Canal du midi

Canal du midi

Exposiciones temporales actuales (IV)

6/15/2011 Beldz 6 Comments


Fundación Mapfre (Madrid)
Eugène Atget: el viejo París
27 de mayo - 27 de agosto de 2011

La Fundación Mapfre tiene el placer de presentar por primera vez en Madrid la obra del fotógrafo francés Eugène Atget (1857-1927), singular maestro, cuya aportación a la historia de la fotografía ha sido fundamental. Sus enigmáticas imágenes han inspirado y siguen inspirando a muchos artistas a lo largo del siglo XX. La muestra se compone de 9 secciones que pretenden seguir las agrupaciones temáticas organizadas por el propio Atget: pequeños oficios, tipos comercios parisinos, las calles de París, Ornamentos, Interiores, Los coches, Jardines, El Sena, Extramuros y Alrededores de París. Como un apéndice a esta selección, se presentan 43 fotografías del álbum de Man Ray, que contiene tipos y amientes parisinos fechados entre 1899 y 1926, seleccionados por él mismo. Con ello, se aprecia el inmediato interés que su obra despertó entre los surrealistas. Los primeros en reconocer su interés y talento fueron la fotógrafo Berenice Abbot y el propio Man Ray, quienes defendieron la conservación de su fotografía.

Museo Carmen Thyssen (Málaga)
La tradición moderna en la Colección Carmen Thyssen. Monet, Picasso, Matisse, Miró
14 de junio - 16 de octubre de 2011

La exposición La tradición moderna en la Colección Carmen Thyssen. Monet, Picasso, Matisse, Miró presenta una selección de las obras más contemporáneas de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. El recorrido está estructurado en torno al arte español realizado entre 1890 y 1960, aunque también figuran algunos ejemplos relevantes del arte internacional. El objetivo que se persigue con ello es establecer un diálogo entre las principales propuestas plásticas protagonizadas por artistas españoles y determinadas corrientes europeas y americanas que jugaron un papel fundamental en la configuración de la modernidad en nuestro país. Y todo ello gracias a la propia riqueza de los fondos de la Colección Carmen Thyssen.

Museu Picasso (Barcelona)
Devorar París. Picasso 1900-1907
1 de julio - 16 de octubre de 2011

Esta exposición, coproducida por el Museu Picasso con el Van Gogh Museum de Ámsterdam, presentará la evolución artística de Picasso desde su llegada en 1900 a París, donde descubrió una floreciente comunidad artística internacional, hasta 1907, cuando asumió el papel de líder de la vanguardia en la capital francesa. El primer contacto directo con las obras de los artistas que en aquel momento lideraban la escena artística en París fue una revelación para el pintor. Su reacción, que fue inmediata, se reflejó tanto en el descubrimiento de nuevas técnicas pictóricas y gráficas, como en la adopción de una temática nueva, basada en sus propias experiencias de la vida y el arte modernos. Esta muestra reunirá obras de Picasso realizadas en soportes diferentes, y obras de artistas como Cézanne, Toulouse-Lautrec, Bonnard, Rodin, Steinlen y Gauguin y, en particular, Van Gogh, entre otros - cuyo prestigio se encontraba en su cenit en el París de la época-, con la voluntad, no de compararlas entre sí, sino de dar una idea del estímulo visual que la vida y el arte parisinos representaron para Picasso durante la primera década del siglo XX.

Tate Liverpool
René Magritte: The Pleasure Principle
24 de junio - 16 de octubre de 2011

René Magritte (1898–1967) is one of the most revered and popular artists of the 20th century. This summer, Tate Liverpool presents René Magritte: The Pleasure Principle, the biggest exhibition of the Belgian surrealist’s work in England for twenty years. Renowned for witty images depicting everyday objects such as apples, bowler hats and pipes in unusual settings, Magritte’s art plays with the idea of reality and illusion. Tate Liverpool’s exhibition will reveal the inspiration behind the artist’s celebrated style, focusing on the less explored aspects of Magritte’s life and artistic practice.Paintings will feature alongside drawings, collages, examples of Magritte’s early commercial work and rarely seen photographs and films. The exhibition will include iconic pieces by the artist as well as some more surprising works, offering visitors a fresh insight into the intriguing world of Magritte.

R
oyal Academy of Arts (Londres)
Eyewitness: Hungarian Photography in the 20th Century
Brassaï, Capa, Kertész, Moholy-Nagy, Munkácsi
30 de junio - 2 de octubre de 2011

Brassaï, Robert Capa, André Kertész, László Moholy-Nagy and Martin Munkácsi each left Hungary to make their names in Germany, France and the USA, and are now known for the profound changes they brought about in photojournalism, as well as abstract, fashion and art photography. Others, such as Károly Escher, Rudolf Balogh and Jószef Pécsi remained in Hungary producing high-quality and innovatory photography. A display of approximately two hundred photographs ranging in date from c.1914–c.1989 will explore stylistic developments in photography and chart key historical events. These striking images will reveal the achievements of Hungarian photographers who left such an enduring legacy to international photography.

British Museum (Londres)
Treasures of Heaven: saints, relics and devotion in medieval Europe
23 de junio - 9 de octubre de 2011

This major exhibition brings together for the first time some of the finest sacred treasures of the medieval age. It features over 150 objects from more than 40 institutions including the Vatican, European church treasuries, museums from the USA and Europe and the British Museum’s own pre-eminent collection. It was during the medieval period that the use of relics in devotional practice first developed and became a central part of Christian worship. For many, the relics of Christ and the saints – objects associated with them, such as body parts or possessions – continue to provide a bridge between heaven and earth today. Relics were usually set into ornate containers of silver and gold known as reliquaries, opulently decorated by the finest craftsmen of the age. They had spiritual and symbolic value that reflected the importance of their sacred contents. The earliest items date from the late Roman period and trace the evolution of the cult of the saints from the 4th century to the peak of relic veneration in late medieval Europe.

National Gallery (Londres)
Forests, Rocks, Torrents: Norwegian and Swiss Landscapes from the Lunde Collection
22 de junio - 18 de septiembre de 2011

This landmark exhibition will display what is arguably one of the most complete collections of 19th-century Norwegian and Swiss landscape paintings outside their respective nations. The exhibition introduces a British audience, familiar with great artists of the tradition of Constable and Turner, to skilled and innovative practitioners of landscape who enjoyed great reputations elsewhere in Europe. The 45 works displayed demonstrate the similarities of the Norwegian and Swiss traditions, but also the differences that climate, character, national temperament and political regimes impose on art. Norway was engaged in a long struggle for freedom from Sweden and was poor, isolated and dependent for survival on its natural resources. Switzerland had been proudly independent for centuries and was prosperous, cosmopolitan and an early centre of industry. The exhibition includes works by Johan Christian Dahl, who, in a sense, invented Norwegian landscape painting, along with work by his student Thomas Fearnley. It also features work by Alexandre Calame, the father of the Swiss tradition. It aims to expand our understanding of the vital role national landscape painting played in European culture 150 years ago.

Guggenheim Bilbao
Abstracción pictórica, 1949-1969: Selecciones de las Colecciones Guggenheim
14 de junio de 2011 - 8 de enero de 2012

Tras el caos provocado por la Segunda Guerra Mundial y al amparo de la filosofía existencialista, los artistas europeos recurrieron a la hibridación y a la síntesis, en contra de los valores utópicos y experimentales que habían caracterizado a los artistas de generaciones anteriores. Para los artistas de la España de Franco y del Este de Europa, aún oprimidos por la tiranía política y estética, esas obras de arte fueron un símbolo de liberación política. El Arte Informal, o arte sin forma, abarca una gran variedad de prácticas abstractas y métodos pictóricos que emergieron en esa posguerra. Rechazando los últimos baluartes del humanismo clásico y sus principios artísticos más significativos, como la armonía tonal, el equilibrio y la composición integral, la pintura informal abogó por la libertad en la expresión artística. Este movimiento es conocido, en sus diversas manifestaciones, como Pintura Gestual, Abstracción Lírica, Arte Matérico y Tachismo (del francés tache, "mancha").Artistas como Alberto Burri en Italia, JeanDubuffet en Francia y Antoni Tàpies en España, utilizaron materiales distintos al óleo en sus lienzos, mientras que otros exploraron estrategias que consideraban más científicas, objetivas e interactivas por naturaleza, en particular las pinturas monocromas y el Arte Cinético, como demuestran las obras de Yves Klein, Piero Manzoni y Jean Tinguely.

Kunsthistorisches Museum (Viena)
Dürer - Cranach - Holbein
31 de mayo - 4 de septiembre de 2011

The exhibition “Dürer – Cranach – Holbein. The German Portrait around 1500” focuses on the artist’s view of man at the beginning of the Modern Era. Five hundred years on, the exhibition attempts to retrace the footsteps of Albrecht Dürer and his celebrated fellow artists, Lucas Cranach and Hans Holbein the Younger. Until now, early German portraiture has never been the focus of a major exhibition. Important artworks illustrate how at the turn of the 16th century man became the focus of artistic endeavors, turning artists into inventors and explorers of humanity. This unique presentation combines the extraordinary holdings of the Picture Gallery of the Kunsthistorisches Museum with artworks from our Kunstkammer and other in-house collections as well as with celebrated masterpieces from important international collections. Over 140 main works from the time of Albrecht Dürer invite visitors to enter into a fascinating dialogue with Early German art.

Belvedere (Viena)
Makart. Painter of the Senses
9 de junio - 9 de octubre de 2011

Like no other artist of the nineteenth century, Hans Makart influenced an era whose embodiment he became and which went down in the annals of history as the ‘Makart period’. The Belvedere devotes a comprehensive exhibition to this exceptional artist, which is being compiled in cooperation with the Wien Museum and is going to investigate the myth of Makart. Called to Vienna’s imperial court when still a young talent, the artist quickly climbed the ladder of success. His paintings were popular among the rising bourgeoisie and were eventually considered an indicator of social recognition and repute. Makart knew how to take advantage of the new possibilities of the emerging industrial age to market his works and use them for his own aesthetic language. His pictures and subjects became emblematic mirror images of his time and attracted attention both at home and abroad. Makart’s international recognition and appreciation, but also his painterly approach to colour, which relied on Delacroix, invite comparison with the international art of his period.

The Frick Collection (Nueva York)
Turkish Taste at the Court of Marie-Antoinette
8 de junio - 11 de septiembre de 2011

France has long been fascinated by the Ottoman Empire, and for hundreds of years the taste for turquerie was evident in French fashion, literature, theater and opera, painting, architecture, and interior decoration. Turquerie, a term that came into use in the early nineteenth century, referred to essentially anything produced in the West that evoked or imitated Turkish culture. It was during the late eighteenth century at the court of Marie-Antoinette that the Turkish style reached new heights, inspiring some of the period’s most original creations, namely boudoirs or cabinets decorated entirely in the Turkish manner. In 1776 and 1777, several operas and plays with Turkish themes were performed at the French court, increasing the nobility’s interest in Turkish style. Soon thereafter, three interiors à la turque were created for the comte d’Artois, Louis XVI’s younger brother, and Marie-Antoinette commissioned boudoirs turcs for her apartments at Versailles and Fontainebleau.

Van Gogh Museum (Amsterdam)
Van Gogh in Antwerp and Paris: New perspectives
22 de junio - 18 de septiembre de 2011

Vincent van Gogh resided in Antwerp and Paris from the end of 1885 to the beginning of 1888. The 93 paintings from that period in the Van Gogh Museum’s permanent collection have been extensively studied, yielding many new insights. For example, there are two small portraits that are identical in style, which appear to represent different men. Did Van Gogh depict himself and his brother Theo here? There is also news regarding Van Gogh’s experiments with materials and techniques in this particular period. For instance, he re-used more canvases than we previously knew. And with the information from an analysis of the pigments used, some works could be dated more precisely. Finally, Van Gogh’s artistic development in this period is traced. He arrived in Paris at the beginning of 1886 as a painter with an old-fashioned taste strongly determined by realism and left that city two years later as a genuine modernist. Thanks to this investigation, we now know fairly precisely how this intriguing process unfolded step by step, and the exhibition presents the most crucial moments along the way.